Викторианский Авангард

Само объединение воспринимало себя совершенно иначе, нежели их академические противники. Это достаточно новое, свежее единение можно было бы называть своеобразным авангардом или викторианским авангардом в угоду нашему современнику. 
Они воспринимали себя как отрицающих, как некий паттерн отрицания и великого бунта, протеста против продрогшего, разложившегося контекста, который был выражен в искусстве их времени. 
Академическое искусство XIX века развивалось несколькими путями. Благодаря французской революции, английским конституционным новшествам, американским и общеевропейским поворотом от общества иерархического к обществу гуманистическому, искусство пошло совершенно иным путем, который отчётливо видели и отвергали прерафаэлиты, находя в нём бездуховный сдвиг в сторону материалистического утопизма и выбирая иной путь и иную модель. Да, безусловно, классическая школа принимала сильное участие в развитии искусств, что позволяло масштабно давить на иную точку зрения, как и на искусство в целом. Однако веянья, которые шли вообще, в той же художественной «оппозиции», были общего с академизмом корня. Современники прерафаэлитов занимались совершенно иным искусством, которое было тесно связано прежде всего со средним классом. Они выполняли работу для масс, т. е. своеобразный зачаток искусства популизма — первого выродка в лице поп-культуры. Французские художники того времени пытались как бы связать искусство с работягами и в угоду их интересов творить свои работы, как это делала и остальная «оппозиция», не замечая, что эту же тенденцию разделяли и академисты. 
В принципе, эту же концепцию мы видим и сейчас, но в наше время искусство разделилось на массовое и интеллектуальное, хотя и в первом, и во втором случае в изобразительных искусствах доминирует чёткая тенденция работы для среднего класса — именно так нам кажется на первый взгляд. 
На самом деле современное искусство провозглашает полное отрицание этой доктрины масс, всё оно построено в форме протеста. Хотя протеста отнюдь не против интеллектуализма как такового, но протеста против серости и убогости пролетариев, их глупости и приземлённости. Всё это выражено в глобальной насмешке идолов современного мира изобразительного искусства, насмешке не только над этим «серым» классом, но и над этой мнимой элитой, которая ещё вчера была оборванным внуком раба, а сегодня, хитростью добыв денег в мире, где всё покупается, становится «аристократией». Но крыса с дворцом не становится рыцарем, как и крысята, что родятся во дворце, рыцарями никогда не станут. «Аристократы» нашего времени — это шоумены, шуты, кривые спортсмены, разбогатевшие рабы, дешёвые певички и наигранные актёры, «аристократия» рабов, из рабов и для рабов. 
Именно эту насмешку мы можем уловить почти у всего современного изобразительного искусства. Возможно, поэтому многие наши современники считают себя непосредственными последователями прерафаэлитов, ими вдохновляющимися, создавая свои необычные работы, инсталляции, художественные акции, перфомансы. Безусловно, для, так сказать, погружения в эти образы, которые создают современные художники, не нужно знать Платона и Гераклита, изучать эллиническую мифологию и скандинавский эпос, читать европейских философов и чувствовать поэтику Данте, погружаться во французский символизм, немецкий романтизм, английский трагизм. Со всем этим не нужно быть знакомым для того, чтобы понимать современное искусство. Оно строится по иной спирали, спирали поп-культуры, выражается образами поп-культуры, её символами, её языком. И именно это заигрывание должно нас заинтересовать, ведь наши современники творят как для масс, так и для «элиты», играя с образами, укладывая их в совершенно иной, прямой характер. В любом случае, это искусство направлено не на мнимое себялюбие, но на высмеивание массы и современной «элиты». Эти образы — дешёвка, эти работы также дёшевы и неказисты. 
Пример: 90 консервных банок по 30 грамм, заполненных фекалиями автора, с указанием на этикетке «100%–е натуральное дерьмо художника». Пьер Мандзони создал эти банки в 1960–е годы, продав их «искусстволюбам» по цене золота за грамм на сумму в €30 тыс. Впоследствии один экземпляр перепродали за €120 тыс. Сам Мандзони спустя время утверждал, что своим проектом он хотел показать, что «всем этим миланским буржуазным свиньям нравиться только дерьмо!», и это — на заре постмодерна в 60–е годы. Интересно ещё то, что его друг, художник Агостино Боналуми, уверяет, что Мандзони никогда бы не опустился до продажи фекалий, а в банках лежит обычный гипс. 
И что это, как не шутка? Всё же каждой эпохе свой враг и своя борьба! 
В то же время, в середине XIX века, будучи в тайном братстве, в отличие от других художественных объединений, прерафаэлиты выстроили целый манифест, чёткую структуру и идеологию своего движения. И этот манифест был остросоциальным. Основными его апологетами были отвращение от рационального, ситуативного восприятия эстетики просто как некой красоты, принятие образа без символа и смысла. 
Проблема искажения восприятия искусства XVIII—XIX веков лежит именно в этой плоскости. В восприятии образа как образа и не более, т. е. видение в обнаженном теле женщины просто обнаженное тело женщины, но не эллипсоидную форму баланса, носящую в себе два полюса, как видели его в древней Элладе, или же видение в образе тела мужчины не символ идеального начала, круга, не единицу с единым полюсом-лучом, который реет стремлением к действию, не звенящую струну, не луч солнца, не подводный титанический поток — не этот взрыв символов, а просто обычное тело, тело и не более. И именно против этого выступают прерафаэлиты: против опошления, умаления смысла, подмены понятий, непонимания, неумения анализировать глубинный смысл искусства как такого и их работ. 
Поэтому их работы направлены в сторону мифического, обращены к мифосу человеческого я. Они воспроизводят в своих работах архетипические сюжеты былых легенд, сказок, мифов, используют образы прекрасной дамы, идеальной спутницы рыцаря. Прерафаэлитов влечёт не быт, который нас окружает постоянно, их влечёт совершенно иная сторона бытия, в отличие от их современников. Они наблюдают не за будущим, прошлым или настоящим, но за вечным, увлечённо изучая символ в том или ином сюжете, аккуратно выбирая одну из сцен из того, что всегда было. 
За этим они ищут своё вдохновение в немецких гравюрах, английских сказках, французских ересях, и тем самым пытаются воспроизвести те архетипические ноты, которые играют в каждом из нас. Также, что интересно, прерафаэлиты активно изучают веянья их современников, вдохновляясь и подчерпывая идеи христианского социализма и английского анархизма первой волны, но в то же время их интересует националистический романтизм, консерватизм, «артократический» интернационализм (как восприятие искусства основой формирования всех человеческих обществ). Они считают, что искусство нельзя навязать, но поделиться им нужно. Они встраивают ноты этих течений в свой манифест и философию братства. В более масштабном смысле их работы берут своё начало из нескольких сюжетных идей, воспроизводя христианские мифы и сюжеты, мифы греческие, германские, римские, кельтские, а также литературные сюжеты романтизма. Сами прерафаэлиты считали, что их искусство безусловно является чем-то извне. 
Само собой, братство прерафаэлитов, возможно, первым заслуживает столь антонимичное обозначение, как «викторианский авангард», которым его называют многие современные критики. Почему так? «Викторианский» в восприятии современника есть нечто консервативное, строгое, нечто не тронутое, в то же время слово «авангардный» — вечно социалистическое и либеральное выражение. 
Само искусство Авангарда являет собой всё же искусство абсолютного протеста, тотального отрицания норм и каких-либо устоев, ведь это так далеко от консервативных прерафаэлитов. Но чем были прерафаэлиты, ежели не абсолютным протестом? Протестом против гниющего псевдопрогресса. Тогда против чего они протестовали, если выступали против академии и её консервативных адептов? Дело в том, что академическая школа современников прерафаэлитов не только плодила дурную опору на средний класс, уничтожая истинный смысл искусства, который видели прерафаэлиты, но и оборачивала в «салонный», как принято сегодня называть подобное, ширпотреб, в не развивающийся, устаревший стиль, не улучшая при этом техники живописи и рисунка. Прерафаэлиты рассматривали для себя совершенно иную задачу, черпая смысл и вдохновение в консервативности, традиции и воспроизводя эти сюжеты на своих полотнах не так, как это делали их современники, использовав устаревшие техники в живописи и рисунке и подход к самой станковой живописи, как к некой работе исключительно в мастерской — классическую на тот момент организацию работы в живописи, графике, скульптуре. 
Нет, они отвергали подобное, бросая вызов этому образу труда. Они использовали иные краски, они стремились делать их из других материалов, по-другому намешивать цвета, иначе грунтовать холсты, наносить краску по-другому. И видимо поэтому мы до сих пор можем видеть полотна прерафаэлитов такими, какими они их писали столетие назад, в отличие от их современников, которые писали и делали всё по тем устаревшим техникам в угоду или дурному вкусу, или не умению моделировать и создавать самим, а потому их работы либо затемнились со временем, либо потеряли свою яркость. 
Прерафаэлиты заявляли, что не желают изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных, «образцовых» мифологических, исторических и религиозных произведений. Они, в отличие от других, делают невероятное: они выходят на натюрморты и пишут с натуры. Сейчас, в нашем понимании, это нечто обыденное, но в XIX веке это был истинный вызов, сравнимый, наверное, с рождением панк-рока. «Офелия» Джона Милле была написана именно с натуры, а моделью выступала его подруга–поэтесса, часами лежавшая в ванной. В то время модели имели некий выдуманный образ и зачастую не были столь близкими для художников людьми, но прерафаэлиты протестуют и в этом, изображая своих родственников и друзей в качестве моделей. Пейзаж же художник писал недалеко от их дома, сделав сотни зарисовок. Эта работа, наверное, самый яркий образ, самая говорящая об отличии исполнения, начиная от подхода к работе, заканчивая высоконатуралистическим изображением природы, человека и картины в целом, выражая её мельчайшие подробности в стремлении к детализации и естественности, при всём при том, чтобы подобным не отвлекать нас от того, что происходит на самой работе, а лишь подчёркивать это и украшать. Тем самым, мы видим здесь слияние не только символа, тайны, мифического и архетипического, но и рациональную научность в воспроизведении, соитие двух противоположностей — мифоса и логоса в великолепном танце живописи. 
На мой взгляд, мы — национал-социалисты, традиционалисты, фашисты, хотим именно этого, и именно это формирует наш основной миф о великой Золотой Эпохе. 
Название «прерафаэлиты» говорит о родстве братства с художниками возрождения до Рафаэля, Микеланджело и др., до того изображения «туманного» образа, теневой структуры, размытия облика модели, что казалось братству чем-то изжившим себя, путанным, некрасивым. 
Нет, прерафаэлиты пишут понятно, они пишут ясно, отчётливо, не завуалированно говоря о внешности своих героев, они изображают точно и внятно, не «мямлят» кистью по холсту, лепят отчётливую, читаемую, осязаемую форму. Красота их изображения не в загадочности рисунка, но в загадочности образа. Они не пытаются делать из формы тайну, но пытаются делать тайну в форме. Этим прерафаэлиты и становятся интересны — воспроизведением тайны, сакральной тайны, не в рисунке как таковом и не в используемой технике, а воспроизведением тайны как таковой, тайны в символе, но не в изображении. 
Хотя, безусловно, их техника сложна, и её формировали длительное время, она прошла своё особенное становление. Мы можем это видеть, читать в их работах особенное восприятие цветового пятна, как чего-то крупного, всеобъемлющего. Гармония цвета — одна из самых важных сторон колористки, сдержанная гармония. 
Безусловно, прерафаэлиты не знали византийскую иконопись, но, скорее всего, именно их могла бы купить техника и подход византийских иконописцев. Посему можно сказать, что они, как и эти иконописцы, шли одним путём в техническом и цветовом решении. В принципе, впоследствии мы можем вообще сблизить прерафаэлитов с русской школой живописи этого времени. Ведь русские художники того времени, в лице тех же передвижников, фольклёристов, романистов, бросали тот же вызов академической чванливости. Они пытались писать в очень похожем в техническом смысле и иногда с тем же смысловым посылом и нагрузкой. М. Нестеров, изображая христианские и фольклёрные сюжеты, был очень похож в техническом и символическом смысле; его работы завораживают, они гипнотичны, как и работы прерафаэлитов. Русские художники рождали те образы, которые их тревожили, которые питали их чувства и мысли. То же самое делали и прерафаэлиты, направляя свои работы не только и не столько к рациональному восприятию красоты, именно красоты, но и к бунту, к бунту чувств и иррациональных переживаний, к красочному взрыву смыслов, в отличие французской школы, направленной к пролетариату, стремившейся популяризировать своё искусство, сделать его крайне понятным в смысловом отношении или лишь просто визуально кричащим, оставляя идею на поверхности и стремясь взять зрителя формой без вкрадчивого, глубинного смысла, потаённой истины. 
Художники всегда пытались сделать искусство вне массы, выбирая темы для избранного зрителя, знакомого с философией, литературой, мифологией, культурой, и не опирались на зрителя никоим образом необразованного в современном смысле. Их искусство было построено в форме обращения к аристократии, духовенству. 
В новой же парадигме с этой переменой, навязываемой всем художественным миром, мы видим прямое обращение к пролетарию, к его переживаниям и тяготам, которые заключены не в глубокую духовную форму, а выстраиваются чаще всего вокруг его материальных амбиций и бытовых склок, с целью обратить жизнь челяди в некий архетип красоты, опуститься от восприятия аполлонического прекрасного, той красоты, определение которой дал Аристотель («Красота — это воспроизведение божественного»), опуститься до низов и по крупинкам разбирать их жизнь, столь приземлённую, столь бытовую, как бы отвернувшись от благородного, а благородное в архетипическом смысле всегда идёт рука об руку с божественным. Классическая школа и оппозиционная ей школа того времени стремились работать совершенно иным методом, как бы отрицая этот древний смысл. 
Ценитель прерафаэлитов не должен быть глупым профаном, отнюдь, он должен понимать хитросплетения реальности, сложные логические структуры, потаённые подтексты, он должен быть не просто наделён знанием, но и обладать умом, чтобы знание это применить. 
Именно поэтому прерафаэлиты были искусством консервативной модели, вызовом гниющему миру; искусством, обращённым к избранному зрителю; искусством не для всех. 
Довершая этот небольшой экскурс в философию и живопись прерафаэлитов, я бы хотел опять вернуться к нашей современности, дабы разглядеть те последствия, которые смогли сформировать прерафаэлиты. Наверное, стоит вспомнить о таком направлении, как поп-арт, который претерпел очень сильное влияние прерафаэлитских образов. Безусловно, поп-арт, как мы слышим из самого названия, генеалогически происходит из т. н. поп-культуры, из т. н. искусства для масс, тенденция к которому и зародилась незадолго до появления прерафаэлитов. Но в отличие от своего предшественника в лице искусства, обращённого к плебсу, поп-арт являет собой образ насмешки над безвкусицей популярного образа, преобразовывая этот образ в нечто более привлекательное, но всё же используя исключительно популярные образы. Тем самым модернизируя их, поп-арт постулирует высмеивание вкуса, чувства эстетики и красоты, облачаясь в некий архетип Мома, чем-то провозглашая французский популизм. 
В целом, если быть достаточно отстранённым и более детально рассматривать современное искусство, то можно понять, что оно занимается почти тем же самым, чем занимались прерафаэлиты. Только в отличие от прерафаэлитов, чей протест был по сути игнорированием всеобщего разложения и творения супротив, современное искусство выстраивает полноценный диалог с самим собой, как бы превращая всю эту вакханалию в замечательную картину сумасшествия постмодерна. Так, современное искусство почти всецело превращается в один большой сарказм, одну большую насмешку над самой собой, глобальный смех над идиотами, которые могут что-то познать и изучить, но не способны это понять. Т. е. над пролетариями, которые когда-то урвали немного денег и стали изображать из себя неких ценителей, некий светский бомонд вчерашних доярок и слесарей, которые так глупо играют чужие роли, истинное общество спектакля. И при этом это искусство направлено и для среднего класса, для челяди, для элиты из вчерашних рабов для рабов сегодняшних, посему их понимание столь идентично, ибо образы этих творений вытекают из поп-культуры. 
Почему это насмешка над культурой потребления? Потому что художники постмодернисты даже не стремятся ничего делать сами, они штампуют работы, так как их искусство — это бизнес. Они сделали первых два–три проекта, остальное делают подмастерья, ожидая росписи «мэтра», который это делает как бы смеясь. Та же работа «За любовь Господа!» Дэмьена Хёрста — платиновый череп, инкрустированный бриллиантами, создан за €14 млн и продан за €50 млн, и Хёрст даже не участвовал в создании. Этот череп просто кричит: «Мы сделаем дорогой ширпотреб и вы сожрёте, вы купите». Это идиотничание, высмеивание безвкусицы и отсутствия у людей ощущения грани, вызов деградации в искусстве, которое само себя считает дегенеративным. Если когда-то Адольф Гитлер возвещал о дегенеративном искусстве как таковом, не признававшем себя таковым, то в постмодерне мы видим совершенно иную интонацию этого искусства, оно кричит: «Да, я дегенеративно, но я для дегенератов!».